如果你对现代艺术有所了解，你可能会知道达达的领军人物马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的“雕塑”作品《喷泉》（Fountain, 1917）。

显而易见，这是一个工业制造的陶瓷小便斗，由杜尚购于纽约市的J·L·莫特铁工坊连锁店。1917年，杜尚将这件作品提交给了独立艺术家协会（Society of Independent Artists），参加其在纽约举办的第一场艺术展览的筛选。尽管杜尚当时已经是该协会的理事，他佯装成一个来自费城的不知名艺术家R. Mutt, 签署在了作品上，并将作品命名为《喷泉》。经过对于该作品的合理性的激烈讨论，理事会最终判定它不能作为艺术品被展出，在寄给R. Mutt的回信中解释说“该物是不道德且粗俗的”和“该物涉嫌抄袭，所做的只是拿了一个普通的小便斗”。

虽然这是杜尚第一次提交“现成品”（readymade）给艺术展览，但《喷泉》并不是他的第一件现成品作品。1913年，他将一个自行车轮倒着放置在一张餐椅上，便成为了一件叫做Bicycle Wheel的作品；1915年，他买了一只雪铲并赋予它一个诗意的名字：In Advance of the Broken Arm, 并在手柄上注明"from Marcel Duchamp 1915"。

而杜尚便是在推崇这种中立、实用的表达方式的环境中成长的。杜尚对于工业制造的商品——也就是现成品——的挪用，在涅斯比特看来，是对于工业化现代社会的一种反叛：当他将雪铲从生产和消费的日常流程中拿出来，将它变成一件失去了使用价值的艺术品，用他自己诗意的语言去重新命名它，他在尝试从工业的手中重新夺回对于视觉生产手段的控制；艺术创作是他逃脱被生产和消费控制的方式，也是他反抗作为现代社会个体的宿命的方式。

工业技术的发展对艺术的冲击其实一直困扰着包括杜尚在内的20世纪初的艺术家们。在尝试阐述这种冲击的时候，人们常常会提到德国哲学家沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）的“光晕”理论：艺术品的“光晕”（aura）源自它所处的时间和空间赋予它的特性，而通过工业技术获得的艺术复制品（比如一张印刷着名画的明信片）将艺术品从它所属的传统中抽离出来，让它失去了“光晕”，也失去了真实性。在传统艺术形式受到冲击的情况下，20世纪初期出现了大量新颖的、前卫的艺术形式。

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919

除了杜尚以外，达达艺术家们也创造了各种不同的表达形式来反抗他们所处的现代工业时代。在达达艺术的诞生地瑞士苏黎世，一个典型的“达达之夜”（Dada soirée）通常由一系列的演出组成，包括舞蹈、音乐、诗歌朗诵、服装表演、观众互动等。但与具有娱乐性的传统演出不同，达达演出通常故意地混乱、充满噪音、诡异，有时会包含非西方乐器与元素，以此来反抗西方文明所推崇的理性与秩序。而达达的迅速发展正是在第一次世界大战之后，这次死伤惨重的战争让欧洲重新审视原有的生活秩序，即现代资本主义社会秩序，催生了大量的怀疑、失望和反抗情绪。

而同样在一战后繁荣发展的超现实主义艺（Surrealism），也有对于这种情绪的表达。摒弃了现代资本主义社会所推崇的理性，超现实主义转向了梦境、潜意识等“非理性”的内在体验。因此，我们在其画作中常常见到现实世界中难以发生的、充满奇思妙想的场景，比如萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）的《融化的钟表》，或是雷尼·马格利特（Rene Magritte）的《遮面亲吻的情侣》（虽然这在疫情期间出现在了现实生活中）。

如果说印象派的激进之处在于将当代的日常生活作为主题，再以传统的媒介进行创作，那20世纪初的前卫艺术家们更激进地将日常物品直接作为了创作主题和媒介，进一步撕破了艺术与生活的界限，也挑战了艺术的定义。他们的创作动机也与他们所生活的时代息息相关，尤其是工业化带来的威胁和资本主义中存在的危机，使艺术与社会生活更紧密地联系在了一起。他们所带来的丰富艺术表达形式也为接下来一年的现当代艺术发展奠定了基础。

在下一章里，我们会讨论二战后的美国艺术家们是如何传承这些欧洲前卫艺术家留下来的知识遗产，并由此展现战后美国生活的方方面面。